Esta ponencia se propone revisar las diversas aristas desde las cuales se ha estudiado la imagen creada por Juan Lepiani: 'Proclamación de la Independencia' (1904). Originalmente, se trata de una pintura de historia de amplias dimensiones que evoca uno de los momentos emblemáticos de la historia del Perú. Además, constituye “la imagen ‘clásica’, oficial y hegemónica de la proclamación de la Independencia” (Portocarrero, 2015), razón por la que no podía pasar desapercibida durante la celebración del bicentenario, lo que demuestra, a su vez, que sigue siendo una imagen vigente. A esto último ha contribuido su difusión en medios diversos: periódicos, estampas, láminas y textos escolares, rompecabezas, agendas, series, obras de teatro y medios digitales. Mi participación en el Congreso buscará explorar y reflexionar metodológicamente a partir de los distintos estudios que se han realizado de dicha imagen. En primer lugar, nos centraremos en cómo se ha abordado Proclamación de la Independencia en tanto obra pictórica, por lo que saldrán a flote las lecturas que historiadores del arte, como Nanda Leonardini (1998, 2003) o Ricardo Kusunoki (2021), han planteado al respecto. Es en este marco disciplinar en el que se situó también la investigación para mi tesis de licenciatura (UNMSM, 2018), cuya culminación no implicó el cierre de mi curiosidad por la obra. Posteriormente, se mostrarán algunas estrategias de circulación de dicha representación y cómo desde los estudios culturales se han estudiado las relaciones de poder y nación a partir de la incidencia de esta imagen en la educación básica regular peruana (Zela, 2019). Finalmente, se mostrarán dos casos de reinterpretación o actualización de la imagen propuesta: uno de ellos forma parte de Discurso de promoción, obra teatral de Yuyachkani (2017) y el otro corresponde a una imagen que se viralizó en redes durante las elecciones presidenciales del 2021. Ambos ejemplos se suman a la diversidad de usos y discursos que parten de una misma imagen; de manera que contribuyen a ampliar la potencia del Lepiani, así como a repensar otros abordajes desde nuestros propios campos de estudio.

En esta ponencia propongo presentar algunas reflexiones metodológicas en relación a mi proceso de investigación del canto ancestral y el mundo sonoro del pueblo amazónico ecuatoriano waorani, por medio de la etnografía audiovisual. Presentaré la cámara de video como una herramienta que se volvió parte de mi cuerpo dentro del trabajo de campo, y que, al ser vivida como un elemento activo para la observación, la participación y la experiencia, influyó y transformó completamente mi práctica antropológica. La cámara de video generó una dinámica participativa con mis interlocutores, quienes se interesaron en el audiovisual como un elemento de registro, valorización y reivindicación de sus saberes ancestrales. Además, la cámara fue un catalizador que en muchos casos me permitió superar las barreras lingüísticas, estableciendo y registrando una comunicación más allá de lo verbal. Intentaré exponer cómo fue vivida la cámara en campo y cómo viví el campo junto a ella; de qué maneras particulares la cámara me permitió (o no) conocer y experimentar. Como resultados de esta investigación surgen principalmente: una tesis escrita que está acompañada de una plataforma multimedia que permite al lector escuchar algunos cantos y sonidos que son mencionados durante el documento y, un documental etnográfico: Cantos de Jaguar, el cual se acerca a la cosmología del pueblo waorani desde sus cantos ancestrales y su identidad de jaguares. Tal así, la presente ponencia nace desde una investigación que en todas sus fases vincula lo visual y lo sonoro como formas de producir y comunicar conocimiento antropológico.

En la segunda mitad del siglo XX, el desarrollo de las tecnologías de la información y la comunicación dio inicio a una etapa en la cual la capacidad de in-formar/dar-forma dejó de ser una capacidad exclusiva de lo vivo y pasó a ser algo compartido con lo artificial. La información, a través de su digitalización, comenzó a ser transportada (en tiempo y espacio) y, al mismo tiempo, transformada (de un registro a otro). Este doble movimiento (transmitir/traducir), se sintetizó en la transducción de la relación entre lo actual y lo virtual que posibilitó el dualismo hardware/software característico de las tecnologías de la información y la comunicación. Mientras que el hardware, la máquina, se da en lo actual, el software, la idea, sucede en lo virtual. En busca de una mayor especificidad y versatilidad, se le ha otorgado cierta primacía al software y la virtualidad se ha transformado en una constante que es reconocible a través de sus efectos, impactos o encarnaciones en diferentes estructuras de información. Las imágenes son una de las diferentes estructuras de información que contribuyen con intentos de visualizar lo no visible, lo virtual. Este recurso es cada vez más utilizado y, a la vez que es performado, preforma la manera de conocer. En el presente trabajo se reflexiona acerca de la utilización de diferentes tipos de imágenes en el procesamiento de la información digitalizada. Siguiendo dos de las preguntas propuestas en la mesa (¿cómo se integran las imágenes en la investigación? y ¿cómo se analizan los aspectos visuales que se presentan en el objeto de estudio?), se propone una reflexión sobre dos tipos de imágenes utilizadas en diferentes momentos del procesamiento de la información digital y con propósitos diferentes: las imágenes satelitales y los mapas para la visualización de datos. Las imágenes satelitales son utilizadas como fuente de información que es desagregada en datos para su posterior procesamiento. Los mapas, por su parte, conforman un resultado del procesamiento de la información y son utilizados para la toma de decisiones. A partir de esta reflexión se espera la apertura de preguntas vinculadas con los supuestos, muchas veces implícitos, que existen al momento de utilizar este tipo de imágenes.

Los historiadores Antonis Liakos y Mitsos Bilalis sostienen que “la imagen de la relación con el pasado es un conjunto de formas particulares de confrontar, evitar o imaginar cosas pasadas. La cultura histórica es un nombre para este conjunto, que también comprende agencias humanas y no humanas, formas de pensar y cultura material, instituciones y recuerdos, aniversarios públicos y recuerdos privados” (2017: 212). A su vez, a partir del diagnóstico que realizan sobre las prácticas historiográficas actuales, llaman la atención respecto de la necesidad de que los historiadores, para comprender la “cultura histórica”, abdiquen de “su papel como gobernantes (y jueces) del proceso de producción de la historia” y emprendan “un viaje colectivo con respecto al papel de la historia en la sociedad y su papel como historiadores” (2017: 213). Así concluyen que la “cultura histórica” no está en los márgenes de la historia sino que “experimentamos la historia a través de la cultura histórica y obtenemos una variedad de experiencias del pasado” (2017: 216). En esta última afirmación reside el problema que abordaré en este trabajo. Porque es parte de la “cultura histórica” contemporánea, o un lugar común de y/o producido por/en ella, considerar que la historia nos provee o nos debiera proveer de una “variedad de experiencias del pasado”. Por eso, es necesario, para comprender nuestra “cultura histórica” actual, indagar en los distintos sentidos que se construyen y trafican mediante distintas prácticas, dispositivos, artefactos, textos, etc., que están en las bases de los “usos” públicos (académicos y legos) del término “experiencia”. Especialmente, analizar qué nociones-ideas en torno a este término circulan en los debates y conflictos sobre el pasado. Por ejemplo, el uso ambiguo y múltiple, a veces hasta contradictorio, del término “experiencia” es evidente en el ámbito de discusión en el que me focalizaré como estudio de caso: las relaciones entre cine e historia en la construcción del conocimiento histórico sobre el Holocausto. Indagaré entonces en cómo se vienen pensando, en nuestra “cultura histórica”, estas relaciones, dado que para muchos historiadores la representación fílmica de eventos del pasado se ha convertido en una competidora directa de los relatos producidos desde (y para) la academia. De hecho, uno de los pioneros en abordar estas cuestiones, el historiador Robert Rosenstone (1997, 2014), denomina nuestra época como “posliteraria” y nos advierte acerca de la necesidad de aceptar los films que pertenecen a lo que llama “cine histórico” como “obras de historia”. Esto es, como un modo legítimo de representar el pasado, que tiene su propio lenguaje y reglas y que añade un plus fundamental a nuestro conocimiento acerca de éste respecto del texto histórico: su “cualidad experiencial”, el poder experimentar las emociones pretéritas. Partiendo así de los aportes de Liakos y Bilalis y de Rosenstone, me focalizaré en algunas de sus propuestas teórico-metodológicas para pensar la cuestión de la(s) noción(es) de “experiencia” y sus posibles vínculos con el problema de la representación cinematográfica de eventos del pasado y, en particular, del Holocausto, en el marco de la “cultura histórica” actual.

El cruce entre imagen(es) y cuerpo(s) ha estado presente tanto en el “giro icónico-pictorial” como en el “giro material” (Mitchell: 2017, 145; Martínez Luna: 2016, 106) adoptando la forma de un tópico clásico que reclama una actualización capaz de dilatar los estrechos márgenes del arte, de lo teológico o de lo político para poder ser abordado desde un enfoque disciplinar exploratorio que represente cierta originalidad respecto del pasado (Bal: 2005). A estas necesidades de actualización y de matriz disciplinar se le suman algunos interrogantes epocales nuevos. Entre ellos el que advierte en las imágenes técnicas –con especial acento en la imagen digital- un acontecimiento que reconfigura la relación de lo icónico con lo somático. Este trabajo aborda la relación entre imagen(es) y cuerpo(s) a partir de las reflexiones y problematizaciones recientes de la filosofía de la imagen. En este marco disciplinar muchas de sus voces canónicas intentan dar respuesta a las exigencias descriptas. Entre ellas, se destaca la obra de H. Belting, quien se ha pronunciado extensamente sobre la temática, estableciendo la imposibilidad de fragmentar esta vínculo, toda vez que: “los tránsitos cuerpo-imagen-cuerpo siguen siendo fluidos, sin que se pueda trazar una separación entre ambos” (Belting: 2011, 209). Es en razón de esta imbricación temática que toda pregunta por la imagen resulta, finalmente, una pregunta por el cuerpo. Por su parte, otros autores advierten la importancia de este binomio en una potencial intercambiabilidad en donde “los cuerpos son tratados como imágenes y las imágenes como cuerpos” (Bredekamp, 2017, 129). Asimismo, dentro de los aportes en lengua española, se problematiza la temática asumiendo que “la imagen condensa o cristaliza una relación con el cuerpo” (García Varas, 2012: 719), al punto de llegar a afirmar que la noción de cuerpo sustenta la posición teórica referida a la imagen y también define la apreciación respecto a las tecnologías de producción de imágenes. En esta línea, S. Martínez Luna puntualiza que el debate de este tiempo se centra en que “la cuestión no es solo la de las imágenes del cuerpo, o como las imágenes representan al cuerpo, sino si hay un cuerpo en la imagen y si hay imágenes en el cuerpo” (Martínez Luna: 2019, 163). Atendiendo a las líneas directrices de estos aportes, el recorrido que se propone para esta exposición se construye sobre la suposición de, al menos, tres formas de vinculación icónico-somática. En este sentido, las ideas de “sustitución o vicaría”, “simultaneidad” y “relevo” posibilitan una exploración generalizada de este fenómeno y habilitan la tarea de delinear algunos aspectos disruptivos que se ofrecen en el actual escenario de la desagregación de los cuerpos, de la vivencia de la pantalla y de la imagen digital.

En el marco de los fértiles debates abiertos por el “giro icónico” o “pictorial” a través de las distintas corrientes de la filosofía de la imagen, el propósito de este trabajo es compartir una aproximación al valor testimonial de las imágenes visuales para el estudio de coyunturas históricas de rápida transformación social, cultural y material. Nos interesa indagar en el potencial narrativo de la imagen, así como en la presencia y agencia de lo icónico en el espacio público, a partir de determinadas propuestas reflexivas generadas durante el desarrollo temprano del arte experimental en China a fines del siglo XX. Como estudio de caso, abordaremos la experiencia y los registros fotográficos realizados por el artista Zhang Dali 张大力 (n. 1963) en la ciudad de Beijing durante la década de 1990. Buscaremos presentar el enfoque conceptual y los recursos estéticos utilizados por este autor al componer la serie “Diálogo y demolición” (1998), en la cual expone sus intervenciones efímeras, retratando escenarios urbanos en transición al derrumbe, y convirtiendo a estas imágenes en soportes expresivos para una memoria personal y colectiva.

Charlando con amigxs-colegas, damos cuenta de que las prácticas del oficio dejan huellas en el cuerpo y se notan en el cotidiano, por ejemplo, en los modos pausados o acelerados de hablar, en las maneras de disponer el cuerpo a determinada cosa, los modos en que entretejemos redes vinculares, el caminar lento por la calle, etc. Escribiendo esto e intentando sintetizar las herramientas de pensamiento que brinda el hacer notamos también que es un proceso constante, no lineal y en movimiento, que se hace, se genera y se compone en la acción misma, en un espacio y tiempos determinados (el taller o el momento de taller). Ana Patricia Noguera de Giraldo en el texto “Para qué poetas en tiempos de extractivismo ambiental” habla sobre el saber-sabor, que es un saber que nace desde el cuerpo hacia la esfera del pensamiento y no viceversa, por lo que presenta otras dinámicas y posibilidades de percibir la realidad. ¿Cómo pueden los oficios, en este caso el oficio cerámico, brindarnos herramientas para percibir y generar realidades-otras? A su vez, generar realidades-otras puede parecerse a la acción de poetizar. ¿Qué implica poetizar en tiempos de extractivismo ambiental? ¿Qué implica poetizar en escenarios donde todo se presenta devastado y arrasado por la desesperanza, en términos políticos, territoriales, humanos y retóricos? Si lo que no se nombra no existe, vamos a inventar palabras para conjurar un presente y futuro habitables. Las imágenes se vuelven el medio por el cual poetizar y conjurar. Desde el objeto cerámico concebido como imagen hasta el registro fotográfico del proceso. Cada materialidad brinda distintas informaciones y posibles modos de lectura. Ambas permiten sus instancias de reflexión. ¿Qué cuenta cada materialidad? ¿Qué información y carga poética trae consigo? ¿Cómo pueden volverse, las imágenes cerámicas, un espacio de pronunciamiento de un saber/saberes situados? El oficio de la cerámica (desde el cual pienso y me pronuncio) nos conecta con la acción de la presencia y a su vez con la materia, que al mismo tiempo tiene una historicidad que nos precede y atraviesa. Un recurso no-renovable que se encuentra en lugares específicos y diversos, que tiene un vínculo directo con la territorialidad. Las prácticas del oficio adoptan diversas formas y procedimientos según su geografía. El tipo de arcilla, el tipo de horneado, el tipo de leña/combustible… esto considerando que se trabaja con arcillas locales. ¿Qué implica la definición de territorialidad en la ciudad? ¿Qué vínculo con el barro podemos tener en una geografía donde reina el asfalto? Hay arcillas bajo las calles. ¿A qué tipo de presencia nos invita ese saber-sabor, al saber mirar y escuchar el silencio de la contemplación?¿Cómo puede trasladarse ese saber mirar al día a día? ¿Cómo se transmite ese saber?

Proponemos presentar una ponencia audiovisual que trata sobre la puesta en valor del uso del dibujo como mecanismo de entrevista etnográfica, que en combinación con fotografías y registro audiovisual generan un método de trabajo (en campo y luego en gabinete) de arte-investigación, producido de tal modo que tiene posibilidad de constituirse como investigación social. Lo esencial de transmitir aquí es sobre los sentidos de continuidad dentro del trabajo artístico, en relación con otros quehaceres que refieren a un proceso de arte-vida, con sus pausas y cierres parciales, pero sobre todo como una metodología que se desborda de las competencias del arte. Nos interesa contar, a través de una video-exposición, cómo unos ejercicios para dibujar son empleados en ese mecanismo de encuentro para entrevistar y obtener datos de primera mano. Se trata de un proyecto que surge en una familia de artistas y se implementa como prueba con una red de amistades, en un pueblito de Sierras Chicas de la provincia de Córdoba. La propuesta en esa etapa inicial se plantea para indagar sobre los diferentes matices y significados de los recuerdos, dibujando la primera casa de las personas entrevistadas: psicológicos, sociales, sobre los sentidos políticos de la amistad o sobre las relaciones a las actuales viviendas y maneras de habitar de los entrevistados. Pero, lo que continúa, en un encadenamiento de la práctica artística que se va autonomizando del proyecto familiar –produce el traslado del mecanismo de encuentro a residencias de arte en distintos pueblos de Argentina, Brasil y Guatemala para entrevistar gente desconocida que llegan por la confianza o curiosidad de una convocatoria artística– lleva ese primer trabajo a polinizarse con la participación de gentes de diversas comunidades, con otros agentes sociales y con actores de otras disciplinas. La “forma” planteada para la relación imagen-texto en este ensayo audiovisual es la siguiente: Las imágenes exponen las coincidencias entre el gesto de recordar y el de dibujar; al suprimir la identidad de las personas se acentúan los gestos de las manos y los detalles del dibujo. El texto relata fenoménicamente la experiencia, sin agregarle una orientación, o sea, sin imponer categorías a la práctica artística experimental. Edita el relato de quien cuenta su casa, “simplemente”, para no dejar escapar la existencia, para que el encuentro dibujo-recuerdo se muestre como es, sin tener que pasar por la “causalidad” de una explicación de entrada. Y así dejar planteado, también, sus des-coincidencias. (Jullien, 2018, p.133-135) Si bien este ensayo está escrito desde el montaje y se muestra como una exposición artística (Fernández Polanco, 2013, p.106) como parte de una investigación mayor, también es una construcción basada en las afinidades y sensibilidades de quien lo realiza y propone tratar de introducir el tema de investigación en la relación de escucha, sin un nosotros cognoscente, al menos no de entrada. Sólo dejará esbozadas las categorías de investigación para el desarrollo posterior. (Rivera Cusicanqui, 2015, p. 285-286)

La pregunta que guía a este trabajo es: “¿Qué significa pensar con, desde y a través de las imágenes” (Gomez, 2020) cuando llevamos adelante el trabajo etnográfico? A partir de ella elaboré una narrativa verbo-visual considerando distintos registros utilizados en mi trabajo de investigación, principalmente la toma de notas retrospectivas y material fotográfico. A través de ejercicios de manipulación y yuxtaposición seleccioné un corpus de fotografías para pensar con y a través de ellas y construí un relato verbo-visual sobre mis primeras visitas a la Asociación Civil Una Movida de Locos, organización con la que vengo trabajando en el marco de mi proyecto doctoral. Este relato permitió preguntarme, por un lado, cómo el trabajo con imágenes puede considerarse una puerta de entrada para generar un pensamiento/relato cercano a la experiencia y por otro, de qué manera se vincula la generación de conocimiento con una dimensión senso-perceptiva. Otorgarle al registro visual y verbal igual estatus de importancia resulta un desafío ya que históricamente, y en especial al interior de la academia, existe una predominación y legitimación de la palabra por sobre la imagen. Estas líneas nos invitan a pensar sobre cómo los sentidos, la experiencia y el cuerpo se construyen como herramientas legítimas para reflexionar en términos teóricos (Ardèvol, 2009). También invitan a preguntarnos sobre los vínculos que establecemos en el marco de nuestro trabajo, de qué manera se efectúa la colaboración (Heras, 2014) y sobre cómo considerar distintos tipos de registros a la hora de elaborar textos/textualidades. Ardèvol, E. (7 de octubre, 2009). Las técnicas de los sentidos: transformaciones de la práctica antropológica. [Presentación]. IDES, Buenos Aires. Gómez, P. P.. (2020). El Ensayo Visual: una tipología emergente de artículos de investigación-creación. Calle14: revista de investigación en el campo del arte, 15(28), pp. 216-221. Heras, A. I. (2014). Lógica colaborativa y generación de conocimiento colectivo. Alcances y tensiones en la relaciones investigación-sociedad. Población & Sociedad, 21(2),137-150.

Este trabajo surge de nuestro recorrido por los estudios sobre patrimonio y turismo en sociedades mediatizadas y mercantilizadas como Córdoba (Argentina). Desde una perspectiva transdiciplinar, donde convergen campos en apariencia disimiles como la comunicación, la sociología, la fotografía y la geografía reconocemos en la producción de significaciones visuales un lugar para observar cómo se ponen en juego mecanismos de regulación y gestión de las interacciones sociales y la sensibilidad. De allí nuestra pregunta inicial: ¿Qué implica producir conocimiento a partir de imágenes?, lo que nos ha conducido por una serie de laberintos en el afán de redefinir su valor epistémico a partir del despegue del tradicional lugar del registro visual como ilustración o testimonio para aproximarnos a su lectura como en la búsqueda de pistas históricas para la comprensión del presente –qué vemos y que no en lo que se ve o aparece-, pero también como acercamiento a nuevos modos de mirar, un mirar que interpela, que desmonta aquello que se nos aparece como natural, que moviliza nuevos sentidos. Si actuar en el mundo implica un a disposición corporal en una relación permanente con él, se torna necesario comprender cómo se produce esta relación en las sociedades espectaculares, cuya lógica se funda en la mediatización y la contemplación como organizadoras de la experiencia. En este trabajo buscamos analizar imágenes fotográficas de una de las localidades del noreste de la “Córdoba turística”: Miramar de Ansenuza. Su importancia radica principalmente en los atractivos naturales que propone la laguna Mar Chiquita, cuya presencia caracteriza a toda la región. En la actualidad, la centralidad de su reconocimiento se basa en su declaración como Parque Nacional. Para el análisis seleccionamos determinados fotografías de espacios y prácticas de la región en un ejercicio de desplazamiento hacia otro nivel de inteligibilidad. En este sentido, nuestra lectura parte del carácter enigmático de la imagen fotográfica, en tanto mecanismo de conservación instantánea de las apariencias que, no obstante, se encuentra privada de un significado, al cual solo se accede mediante la comprensión de sus funciones. Nuestro enfoque busca tomar distancia de lo dado como natural o evidente, retomando lo que Didi-Huberman (2008) denomina conocimiento por extrañeza: desmontar y remontar imágenes, reconocer incógnitas que nos presenten, identificar la singularidad del acontecimiento, las contradicciones, las relaciones con otras materialidades, los saltos. En otras palabras, dar lugar a un proceso de desarticulación de un orden –desigual- propuesto e impuesto que, desde una perspectiva crítica posibilite restituir las al contexto de la experiencia y la memoria social.

En el trabajo de campo realizado en el marco de la investigación “La vida sociocultural del Maíz Lluteño: Investigación cualitativa sobre las prácticas, experiencias y narrativas en torno a la semilla patrimonializada.” (FONDART N° 60164) la fotografía fue no solo una herramienta de recolección de información, sino también una herramienta de análisis con su propia agencia. De hecho, el proyecto comenzó como una exploración visual que mutó a una investigación cualitativa en que la fotografía, por un lado, nos permitió capturar escenas de la vida cotidiana de los y las agricultoras que cuidan el maíz, y, por otro,generó instancias especiales de retrato en que lxs protagonistxs podían ser no solo objetos de estudio sino evidentes sujetos de este y establecer una relación afectiva con la investigación. Luego que asegurar un umbral de confianza, la intervención de la cámara en el trabajo de campo ofrece a lxs entrevistadxs ocasión para mostrar su historia, les exige mostrarse. Lo anterior nos llevó a considerar las formas de circulación y difusión de los resultados, si bien un paper es bien recibido en una esfera académica ¿cómo accedemos y volvemos a la comunidad que nos nutrió de información? Reconociendo la distancia existente entre la academia y los circuitos sociales en los que se mueven lxs agricultorxs que nos ayudaron a construir la investigación, así cómo los de la ciudadanía en general, nos replanteamos las formas de presentar los resultados de investigación. Siguiendo esto, proponemos que las RRSS (con sus particularidades demográficas) y la fotografía, en formato de exposición y fotolibro, pueden entenderse como una forma de retribución directa y así como para escribir en un lenguaje cercano la historia de la vida sociocultural del Maíz Lluteño, de manos y rostros hasta ahora ocultos entre los maizales. La fotografía sirve de puente entre la academia y la comunidad, y dispositivo de visibilización. Así las cosas, esta propuesta tiene por objeto reflexionar respecto a dos dimensiones del rol de la fotografía en la investigación social a partir de nuestra experiencia de trabajo de campo sobre el maíz patrimonializado y de agricultura rural en el Valle de Lluta. La primera, es la influencia provocada por la intervención de la cámara en el trabajo de campo durante las entrevistas; específicamente la consideración de la fotografía como un evento en el trabajo de campo que irrumpe a modo de escenificar situaciones inexistentes sin la cámara, sin la exigencia de “ponerse para la foto”. La segunda, es sobre la cualidad de la información visual y su potencial expositivo. Por un lado, la fotografía permite retratar, aunque “para la foto”, escenas íntimas o cotidianas en las casas con una textura visual que las notas de campo son incapaces de observar. Por otro, la fácil transmisibilidad de la fotografía permite transportar estas escenas a un público amplio y tender, así, puentes entre la academia y la comunidad desde el lenguaje fotográfico.

A partir de la irrupción de la pandemia de COVID-19 cobró amplia relevancia la creación, venta y consumo de contenidos eróticos a través de internet y/o plataformas digitales tales como Only Fans, Divas Play, entre otras. La participación en estas plataformas de figuras del espectáculo reavivó el debate en la opinión pública sobre este tipo de creación y consumo de contenidos, aunque aún es incipiente los análisis y trabajos que aborden de manera crítica este mercado emergente. Con todo, esta comunicación se desprende de mi investigación doctoral sobre consumidores de contenidos eróticos en internet, en la que planteo, a modo de hipótesis exploratoria, que los consumos de contenidos remiten a nuevas formas de construcción de la subjetividad mediadas por las tecnologías digitales de los/as participantes de este comercio. Para la presente comunicación me propongo trazar una serie de rupturas y continuidades con formas conocidas de producción y consumo de contenidos audiovisuales eróticos como es la pornografía, para analizar de qué modo estás prácticas emergentes y novedosas se inscriben en nuevas lógicas discursivas de erotismo, planteando ciertas fisuras en los regímenes de género y sexualidad socialmente valorados como hegemónicos. En términos metodológicos, mi investigación parte de estrategias metodológicas de la etnografía virtual, combinadas con entrevistas en profundidad mediadas también por herramientas informáticas como plataformas de mensajería instantánea y de videollamadas. A su vez, realicé registros de observación participante en grupos y canales de Telegram en donde se comparten contenidos eróticos y también se publicitan los perfiles de creadoras de contenidos para la compra de los mismos. Planteo finalmente, la necesidad epistemológica de concebir la construcción de conocimientos off y online, a partir de barreras porosas que entiendan a las prácticas y representaciones de estos consumos como parte de un mismo entramado sociodigital.

Este trabajo se propone desplegar y discutir los aportes teórico-metodológicos presentes en la obra de Aby Warburg, Giorgio Agamben y Michel Foucault para el trabajo con imágenes. El gesto warburgiano de poner en relación imágenes; el concepto de singularidad propuesto por Agamben en Signatura Rerum; la formulación de George Didi-Huberman de una Arqueología visual, retomando planteos realizados por Foucault; son algunas de las líneas que serán pensadas, para dar cuenta de los distintos modos de trabajar con imágenes en el campo de las ciencias sociales. Estas reflexiones se formularán a partir de la reconstrucción del método utilizado en una investigación en curso sobre la iconografía política de Darío Santillán, Maximiliano Kosteki y Santiago Maldonado. En dicho abordaje se llevó a cabo un trabajo de construcción de series sobre imágenes de rostros y cuerpos martirizados, para dar cuenta de la insistencia de la figura del mártir-heroico y el desaparecido.

A partir de una investigación antropológica que atiende a las formas que adoptan las políticas de desarrollo destinadas a los pueblos indígenas y familias criollas en la región del Chaco argentino, el presente trabajo se interroga por el papel de la cultura visual en el campo del desarrollo. Me inspiro en una exposición fotográfica sobre el Gran Chaco argentino recientemente realizada por una ONG en la Embajada de Francia, en la ciudad Autónoma de Buenos Aires, para pensar los usos de las representaciones visuales por parte de agentes de desarrollo que se encuentran promoviendo su consolidación como una región clave/estratégica, en base a su percepción de que se trata de “una potencia global ambiental”. Interesa relacionar los usos y sentidos de las imágenes con las motivaciones e intereses puestos en juego por los agentes de desarrollo. El evento es parte de un conjunto de actividades que vienen impulsando ONGs de desarrollo con actuación en la región del Chaco argentino. Todas estas están orientadas a dar “visibilidad” a la región y tienen entre sus principales destinatarios a gobiernos y países europeos que para las ONG son potenciales donantes y cooperantes.

La presente ponencia informará sobre el andamiaje metodológico cualitativo propuesto por Kumm y Berbary (2018) centrándose en el aspecto procedimental, conceptual y técnico de aquel. Para empezar, se expone el andamiaje metodológico y se explican las diferentes etapas, centrándose en el aporte de la producción visual. Finalmente, se especifica la relevancia de la inclusión de un aparataje filosófico en la investigación para la producción teórica situada. De esta manera se abre un eje de debate para compartir un modo interdisciplinario que integre saberes académicos (científicos y filosóficos) con la producción visual/gráfica. Destacando el rol de lo visual en las búsquedas de nuevas formas de construir conocimientos, y destacando el aporte del arte hacia la construcción de un mundo más justo, a través de la fundamentación técnica, psicológica y filosófica basada en una teoría de la subjetividad, una línea posestructuralista con fuerte influencia deleuziana. Esta perspectiva nombrada anteriormente aborda cómo el arte puede contener la manera de percibir la capacidad transformadora del ser humano a través de la imaginación y la fantasía que rompen las barreras que la época y los medios massmediáticos imponen. La falta de un marco adecuado en las Ciencias Sociales y Humanas para interrogar lo visual ha causado importantes deficiencias. Si bien los estudios en este dominio han sido informativos y perspicaces (por ejemplo, a través de las investigaciones sobre técnicas proyectivas) existe una gran necesidad de estudios con mayor profundidad que sobrepasen la barrera de la supuesta objetividad del psicodiagnóstico y se adentren en las subjetividades heterogéneas del Siglo XXI. Las Ciencias Humanas y Sociales necesitan actualizarse con este giro radical, para que las prácticas creativas y críticas den cuenta de la incorporación de la visualidad en su propio análisis. Logrando beneficiarse de la adopción de un enfoque de pensamiento sobre el valor en términos de la forma en que las imágenes visuales estructuran y desestructuran la investigación y la comprensión. Las ideas propuestas inspiradas en Deleuze pueden ayudarnos a comprender este proceso e identificar nuevos caminos en la investigación. El fin de esta ponencia, entonces, es aportar un andamiaje que proponga una sistematización a la indagación sobre la potencia de las imágenes y su contribución relativa a la imaginación-fantasía necesaria para un futuro que deviene. Se argumenta, entonces, que el futuro necesita de una visión de indagación que vislumbre un flujo revestido de símbolos y emociones. Aquellos símbolos están influenciados por la historia, el lenguaje, las narrativas culturales y las relaciones de poder dentro de las configuraciones sociales en las que se han estructurado. El componente emocional se moldea a través de diferentes formas, como por ejemplo a través del lenguaje (tanto hablado como escrito), a través de las características del medio y a través del desenvolvimiento individual en los contextos sociales específicos. Así se esbozan postulados que argumentan como la producción imágenes permite apreciar cómo las subjetividades se construyen, comunican, anticipan y reimaginan; destacando entonces la heterogeneidad de identidades construidas tanto consciente como involuntariamente en este siglo.

Como parte de una investigación más amplia centrada en el estudio del rol de las imágenes en la construcción de las adhesiones políticas, en el presente trabajo se propone situar los posibles aportes de la perspectiva sociológica de Pierre Bourdieu en las discusiones actuales del campo de estudios sobre las imágenes. Se comienza por establecer las tensiones que históricamente han atravesado a la definición de la imagen a partir de la noción de “representación”, destacando la constitución de dos tendencias conceptuales: aquellas que asignan a tal término un sentido sustitutivo o reproductivo y aquellas que le brindan un sentido intensivo o expresivo. Luego, se revisitan los estudios de Bourdieu en torno al fenómeno de la percepción estética a partir de tal clivaje. Se distingue una primera etapa fuertemente influenciada por la iconología y la semiótica estructuralista, en la cual se enfatiza en el sentido sustitutivo de la representación y se aprehende a los actos de percepción como operaciones de decodificación, de una segunda etapa signada por su progresivo distanciamiento del estructuralismo y el desarrollo de su teoría de la práctica, en la cual se esboza el programa de una “estética de la disposición” capaz de aprehender la dimensión expresiva y los efectos de sentido de las imágenes desde un paradigma no intelectualista. De este modo se logra establecer: a) que el vínculo con las producciones simbólicas no se tramita en el terreno de la conciencia explícita, sino en el plano prerreflexivo de las prácticas y las afectividades; b) que el sentido de las imágenes emerge de una formación de compromiso entre su configuración sensible y los esquemas de percepción y apreciación que ésta moviliza en sus espectadores. Para concluir, estos resultados serán contrastados con los enfoques que comprenden el poder de las imágenes a partir de posturas vitalistas o universalistas, para así situar los aportes de Bourdieu en la línea de los trabajos que adoptan una perspectiva culturalista para atender a los usos y efectos de las imágenes en su particularidad social e histórica.

Obtener el poder político es una disputa interminable, que se mantiene en constante renovación, modificación y creación para detentar dicho poder. Y, la propaganda política, es un factor condicionante para obtenerlo. El problema histórico de esta investigación tiene relación con analizar los usos políticos con que el concepto de familia fue utilizado para llegar al poder y, a su vez, justificar los cambios estructurales en las políticas públicas que el gobierno buscó implementar. La hipótesis plantea que la idea de la familia, es una institución social versátil que es manejada como herramienta de propaganda política contextual según el gobierno de turno, —en particular las imágenes y fotografías—. Por lo tanto, el concepto de familia no se reduce a una definición legal, sino que es utilizada como una herramienta inagotable de versatilidad e impacto social. Por lo anterior, la propaganda busca expandir y divulgar ideas particulares; su propósito es convencer sobre una ideología a una audiencia en específico. Además, es una forma de comunicación que depende de la respuesta —positiva o negativa—del receptor de la propaganda, la que generalmente se evalúa tras los resultados de algún sufragio. La propaganda es una herramienta de comunicación que debe ser estudiada como cualquier fuente documental, pero con particularidades contextuales. Entre sus particularidades, el concepto de propaganda queda abierto a múltiples lecturas debido a que está condicionada por un bagaje cultural y contextual. Lo que para algunos puede ser una simple imagen ligada al ornato es para otros un claro ejemplo de expansión y manipulación ideológica. Por lo tanto, la diferencia la establece quien identifica, observa y analiza a la propaganda como una herramienta de masificación. Respecto a la metodología, este estudio corresponde a un análisis de historia cultural de las ideas políticas (Chartier, 2002), ya que se enfoca en comprender y relacionar un problema contextual —como lo es la familia— mediante un análisis discursivo desde la retórica, símbolo y mito (O´shaughnessy, 2014), la imagen (Burke, 2005) y la fotografía (Barthes, 1992). Por lo anterior, las fuentes a utilizar incluyen —además de la propaganda oficialista— periódicos y revistas de alta circulación en Chile; como El Mercurio, La Tercera, El Siglo, La Nación, Eva, Paula, Vea y Ercilla. Finalmente, algunas aproximaciones. La idea de la familia fue central para obtener una victoria política de la democracia cristiana, pero al ser una herramienta inagotable de propaganda, también fue utilizada durante el próximo gobierno de S. Allende y la dictadura de A. Pinochet. Cada proceso con una visión transversal de la familia, pero con matices que nos permitirán comprender la profundidad con que la propaganda (imágenes y fotografías) fueron utilizadas como herramienta de control y transformación de las familias chilenas. En la actualidad, la política y la familia han tomado un rol fundamental en los debates de las redes sociales; las que son utilizadas como medios masivos de comunicación instantánea por partidos y movimientos de todo el espectro político mundial.

¿Una imagen vale más que mil palabras? Por Esteban Pablo Videla, pintor, dibujante y docente. Hace algunos años se me presentó una especie de dicotomía entre las imágenes y las palabras. Consecuencia de ejercer una profesión vinculada con la producción de representaciones visuales, sostenía de modo ferviente y efusivo que en las imágenes existe una pérdida menor que en las palabras. Con el paso del tiempo, comprendí de modo más claro que el léxico "pérdida" podía ser sustituido acertadamente por "síntesis", de forma tal que comencé a aseverar que las imágenes poseen un poder de síntesis mayor que las palabras. Usualmente utilizaba un ejemplo relacionado con la función semiótica que poseen las imágenes: supongamos que estamos en una cultura en la que desconocemos su idioma y deseamos comunicarnos con alguien, lo más sencillo (y complejo a la vez) para llevar a cabo esa acción es hacerlo a través de lo visual. Sin embargo, la cuestión no era tan elemental como suponía. Estaba realizando una simplificación. Existe un adagio en la lengua española que expresa que "Una imagen vale más que mil palabras", quizás consecuencia de esa conjunción de vocablos, es que se ha suscitado en mí dicho enfrentamiento entre estas dos partes. Es muy posible que pensar a lo visual disociado de la dicción sea producto del sistema en el que vivimos, el cual se empecina diariamente en mostrarnos a las imágenes como entes aislados de su contexto. Sin dudas, por conveniencia. La manera en la que vemos no es gratuita, John Berger en su libro "Modos de ver", desglosa la idea de que el acto de ver está signado por la cultura que lo enmarca. En la posmodernidad en la que vivimos, las personas (sobre todo los niños y jóvenes) están constantemente bombardeados por representaciones visuales. Las redes sociales, los medios publicitarios y la televisión están regidos por un sinfín de imágenes que calan en lo profundo de nosotros. ¿Qué ocurriría si valiéramos de recursos a nuestras futuras generaciones para poder generar un pensamiento crítico sobre lo que consumen de manera cotidiana y casi inconsciente? Me animo a decir que podríamos forjar personas con un pensamiento crítico sobre el consumo y de esa manera habilitar una sociedad un poco más justa. "¿Una imagen vale más que mil palabras?" Es un ensayo que reflexiona sobre la articulación entre las imágenes y las palabras. A partir de la experiencia propia en el espacio aúlico, abordo la importancia de apreciar y analizar imágenes que no estén signadas por el consumo; producto del proceso artístico que desarrollo, propongo cuestionar el concepto de que lo visual y lo dicho no son campos ajenos, sino que muy por el contrario se ligan y se unen para entrelazarse, dando como resultante una colectividad con un pensamiento crítico de lo que el sistema hegemónico dominante nos propone día a día. Contradiciendo al dicho popular, y consecuencia de la experiencia propia, puedo afirmar que: "Una imagen vale mucho menos sin mil palabras".

Este trabajo se enmarca en una investigación en curso sobre la representación de los genocidios en el cine documental. En esta instancia se indagará en torno a las características del testimonio del victimario en el cine documental, efectuando un mapeo por diversas producciones Se presentará un posible esquema que prestará atención en la matriz narrativa de los testimonios y los modos de responsabilidad que allí se exponen. De este modo, se presentarán dos grandes polos que oscilarán entre la entrevista –más ligada a brindar información “objetiva”– y el trabajo de confesión –ámbito donde el perpetrador medita sobre su subjetividad–.