El estilo musical es uno de los constructos teóricos que más ha ocupado, directa o indirectamente a la musicología desde sus orígenes. A pesar de ello, no son pocas las dificultades para definirlo y operacionalizarlo. Leonard B. Meyer (1989), uno de los musicólogos que más ha trabajado teórica y prácticamente esta noción reconoce la imprecisión del término. El diccionario de la Real Academia Española define estilo como: ?||3. Modo, manera, forma de comportamiento (?) ||5. Manera de escribir o de hablar peculiar de un escritor o de un orador (?) ||6. Carácter propio que da a sus obras un artista plástico o un músico || 7. Conjunto de características que individualizan la tendencia artística de una época (?)? (RAE 2001; p. 998). Todas estas definiciones de estilo permiten apreciar claramente, aplicándolas a la música, un costado psicológico (vinculado a la conducta del sujeto que lo practica) y otro musicológico (vinculado al objeto producto de esa práctica) del problema. A pesar de que de la mayor parte de los estudios sistemáticos sobre estilo en música aluden a los estilos compositivos -esto es a las particularidades del hacer compositivo (a menudo plasmado en una partitura), o a las particularidades de los repertorios sedimentados a través del tiempo-, es indudable que la noción puede aplicarse a la actividad performativa. En la actualidad las audiencias reconocen los estilos performativos y éstos se convierten en uno de los focos de atención más importantes de la actividad musical en general. En muchos tipos de música, el estilo de ejecución es el que ejerce mayor influencia sobre el desarrollo del propio género, y le imprime los atributos que mejor lo identifican. Particularmente, en relación al tango, el estilo de ejecución es un motor indiscutido de desarrollo del género, tanto performativo como compositivo, ya que buena parte de los rasgos que caracterizan las diferentes corrientes estilísticas del tango provienen de tradiciones interpretativas (a menudo ligadas a la figura de una orquesta o un cantante en particular). Siendo el tango es una manifestación musical de profunda expresividad, el estilo de ejecución ocupa un lugar privilegiado entre los atributos que identifican los productos artísticos y caracterizan el género. Este se presenta en dos áreas de incumbencia: (i) el arreglo, y (ii) la ejecución propiamente dicha. La primera se constituye como un área mixta de elementos escritos y orales: mientras que muchos atributos del arreglo se comunican por escrito, muchos otros son apenas esbozados por los códigos de escritura (cifras) o directamente son transmitidos de manera oral. La orquesta típica es una formación instrumental (con una eventual, aunque casi obligada, participación vocal) cuya difusión ha dado lugar a una infinidad de tradiciones estilísticas. Entre ellas, muchos profesionales y aficionados coinciden en que la orquesta de Osvaldo Pugliese (1905-1995) se caracterizó por un estilo de ejecución particularmente original. ?Tan singular es la personalidad musical de Osvaldo Pugliese que la sola mención de su apellido evoca una descripción estilística completa y por definición inseparable de su objeto, la orquesta que dirigió entre 1942 y 1995? (Amuchástegui 2005, p. 60). Al mismo tiempo dio lugar al surgimiento de numerosos seguidores e ?intérpretes afines? que se enrolan en el espíritu interpretativo de Pugliese. Para Amuchástegui, el estilo de Pugliese es heredero directo de la tradición de Julio De Caro (y el pianismo de Francisco De Caro) y esta línea se manifiesta básicamente en algunos atributos de los arreglos: las armonizaciones, los solos rotativos a través de los distintos instrumentos que componen la orquesta típica, el desarrollo de la escritura para bandoneón (apoyado en la calidad de los bandoneonístas que integraron la orquesta), el alcance del rol de los violines, y el tratamiento rítmico del piano. De acuerdo con Liska (2005) los pilares de este estilo se hallan en el tratamiento textural del arreglo y el manejo del rubato y las dinámicas en la ejecución. Este trabajo se propone estudiar las particularidades de Pugliese como ejecutante, tomando por tanto aquellos rasgos del estilo ?a los que no se puede tener acceso a través de la escritura?. Entre éstos, Liska señala al menos cuatro rasgos característicos: (i) la yumba o marcatto con arrastre, (ii) el rubato solista, (iii) el rubato de fraseo o de articulación entre unidades, y (iv) el rubato en las agregaciones (o interpolaciones). La Yumba o marcatto con arrastre es seguramente el más típico atributo del estilo pugliesiano. ?El tango (?) tiene una característica procedente de la influencia del folklore pampeano, que es el arrastre, muy aplicado (?) por nosotros también? (Osvaldo Pugliese, citado por Amuchástegui 2005, p. 65). Habitualmente se lo describe como un recurso de acentuación que enfatiza la organización binaria en un metro de 4 tiempos con la intención de destacar ciertos momentos del discurso y que agrega sobre el acento un ?arrastre? sosteniendo los sonidos más graves del piano con el pedal de prolongación ambiguando la localización del ataque de la nota y dándole un toque más bien percusivo que melódico (Liska 2005). ?Él llevó la acentuación de los tiempos impares a un extremo no igualado, con un arrastre previo, como si se corriera un mueble pesado cada vez, o si se cayera la estantería dos veces por compás, como él mismo subraya. Acuciado por la intención de conferir al tango una potencia rítmica no originada en parches ni en otros instrumentos de percusión, quiso traducir a la música una asociación mental que, desde entonces, lo acompaña. Para Pugliese, yumba es pólvora, salsa, polenta y cuanto sentido figurado quiera adjudicarse al término.? (Eduardo Lagos, citado por Amuchástegui 2005; p. 65) En este trabajo se procura analizar y describir en términos microestructurales dinámicos y agógicos, los rasgos idiosincrásicos identificados por la literatura en el tema en la ejecución de la orquesta típica de Osvaldo Pugliese, en particular en lo relativo a los recursos de yumba y rubato de fraseo.