El proceso de conquista y de colonización de América Latina dio lugar a lo largo de siglos a una conceptualización del arte basada en la dicotomía entre Arte mayor, el que correspondía a los vencedores de la conquista, y arte menor, el de los vencidos. Así en el período colonial puede verse la conquista ejercida en el campo artístico y el intento sistemático de desintegración del arte vernáculo. Ese concepto quedó tan arraigado que, paradójicamente, los procesos de independentización de los países de la región durante el siglo XIX valorizaron los modelos culturales europeos y generaron formas institucionalizadas de saber artístico sobre la base de ellos, siguiendo la lógica de la supremacía del vencedor sobre el vencido. Específicamente en el campo de la música, ese modelo dio lugar a la instauración durante la segunda mitad del siglo XIX de conservatorios que imitan el modelo parisino, basado en la noción de Bellas Artes del periodo iluminista y desarrollado a partir de la noción de cultura musical alfabetizada. En ese contexto, durante el siglo XX, aunque los repertorios vernáculos fueron ganando lugar en los ámbitos académicos, el modelo de enseñanza permaneció sujeto al paradigma basado en la notación musical. Sin embargo, el siglo XXI trae un replanteo en dicho paradigma de enseñanza a partir de ontologías musicales y modos de producción musical que replantean la escritura original como valor musical y se basan en principios más universales del hacer musical tales como la intersubjetividad y la reincorporación del cuerpo. En este trabajo nos proponemos estudiar un caso que ejemplifica las formas de colonialidad del saber y del ser: el concepto de oído musical como atributo del músico, que muestra cómo se ha construido un sujeto músico que se define conforme los principios europeos y entra en colisión con formas primigenias del pensamiento en la música y acerca de ella, en América Latina. Para ello comenzamos reuniendo algunos conceptos básicos para abordar la cuestión de la enajenación cultural sufrida. Luego mostramos de qué modo las ontologías hegemónicas de la música y los supuestos pedagógicos que se derivan de ellas en las formas de circulación del conocimiento musical, le han impuesto al sujeto músico un modo de pensar que mantiene actual su contribución a dicha enajenación. Finalmente proponemos una mirada alternativa a la pedagogía musical dominante que procura contribuir a la construcc