INTRODUCCIÓNEl estudio de los mecanismos para sincronizar con una señal visual o acústica regular y periódica ha ocupado un importante espacio en la investigación en percepción-acción. Cuando los estímulos visuales o sonoros son complejos, una de las preguntas apunta a qué variables del estímulo son las que están siendo foco del observador-oyente para ajustar su propia conducta. Nuestro interés ha estado centrado en los mecanimos de los que se vale el músico de danza, para sincronizar sus acciones con los movimientos del bailarín. El bailarín realiza en simultaneidad una multiplicidad de movimientos de su cuerpo (extremidades, cabeza, tronco), cada uno de ellos con relativa independencia, en una suerte de ?polifonía? de movimientos. De modo que un punto de partida es determinar qué aspectos de esa multiplicidad sirven al observador para orientar sus acciones. Hemos propuesto el concepto de Indicador Viso-Espacial (IVE) para designar a los puntos del cuerpo del bailarín que el músico (observador) focaliza con el objeto de sincronizar el pulso subyacente de la música que improvisa. A partir de ello identificamos el momento en el que esos IVE alcanzan una velocidad = 0 (VIVE=0)como un instante clave como indicador para la sincronización. También identificamos que en el momento del encuentro bailarín-músico, existe un período de negociación del pulso subyacente, durante el cual los movimientos regulares y periódicos de uno y otro se acomodan a una regularidad común. La pregunta que surge es si esos IVE que supuestamente el músico utiliza para sincronizar, son los que utiliza el bailarín durante esa negociación. OBJETIVOEste trabajo propone iniciar la indagación de ese interrogante a través de un registro de la experiencia subjetiva del bailarín en la tarea de sincronizar. Para ello se fuerza una situación en la que se busca llevar al plano de la conciencia del bailarín la noción de VIVE=0, y relevar aspectos subjetivos de esa experiencia de sincronización. Se asumen, que la información subjetiva que los bailarines pueden brindar de este modo puede contribuir a explorar cuáles son sus Indicadores Propioceptivos (IP) utilizados por ellos para sincronizar con la información auditiva que reciben del músico (Indicadores Acústicos ? IA)METODO21 estudiantes superiores de danza realizaron un test en el que se les pidió pulsar una tecla para sincronizar con los movimientos de una bailarina filmada mientras realizaba un ejercicio de danza de 64 tiempo, consistente en un patrón regular de movimiento de 8 tiempos repetido 8 veces. La bailarina realizó dos veces la secuencia ? una vez legato (l) y otra vez staccato (s)- acompañada en vivo por un músico de danza. Aunque se realizaron tres tomas de cada una (frente, medio perfil a 45º, y perfil), para este estudio se utilizó solamente la toma de frente. Con ella se realizaron dos clips, uno de plano entero (PE) y otro plano incompleto (PI) (sin pies, de las rodillas hacia arriba). La tarea de los sujetos de pulsar la tecla según el pulso percibido de ambas secuencias (L y S), se cumplió en tres condiciones para cada una de ellas: solamente el sonidos (S); solamente la imagen (I) y el video completo con sonido e imagen (V). De este modo cada sujeto realizó 10 veces la tarea: cinco para la secuencia legato (lS; lIPE; lIPI; lVPE; lVPI), y cinco para la secuencia staccato (sS; sIPE; sIPI; sVPE; sVPI). Al finalizar el test se les pidó que contaran su vivencia a través de una breve entrevista semiestructurada a partir de preguntas como las siguientes (1) ¿Como te sentiste al tener que inferir y sincronizar un beat de base frente a los diferentes estímulos?; (2) ¿Qué diferencia sentiste al tener que realizar la tarea sin la posibilidad de ver los pies?; (3) ¿notaste diferentes cualidades de ejecución?RESULTADOSEn este trabajo se presentan solamente los resultados de la indagación cualitativa (entrevistas), debido que lo que interesa aquí es la propia experiencia subjetiva del bailarín. Las entrevistas fueron analizadas y sus contenidos sistemazidos de acuerdo con un sistema de categorías ad hoc para este análisis.Como síntesis, las entrevistas dan cuenta de: (1) Todos los sujetos notaron diferencias en la resolución de la tareas según las diferentes condiciones; (2) la mayoría de ellos se sintió más seguro solamente escuchando la música (aunque un número menor destacó no tener dificultades con la condición visual); (3) la gran mayoría coincidió en la dificultad para realizar la tarea en la condición Video, debido a la naturaleza multimodal del estímulo. (4) con relación a esa dificultad algunos sujetos coincidieron que en dicha condición, optaron por ignorar lo que veían ya que procurar seguir ambos estímulos simultáneamente les dificultaba la tarea; (5) En la condición visual, varios optaron par la estrategia de imaginar la música y luego ?seguir su propia música?; (6) en esa condición los sujetos reconocieron requerir más tiempo para encontrar las regularidades.Auque para la mayoría de los sujetos la imposibilidad de ver los pies de la bailarina no ocasionó cambios, cuatro de ellos reconocieron que la dificultad de la tarea era mayor cuando no disponían de esa posibilidad, y otros admitieron que al no poder ver los pies recurrían a otras estrategias. Notablemente, varios sujetos coincidieron en estimar que los movimientos en la condición Visual eran más lentos. DISCUSIÓNLos relatos de los participantes dan cuenta de su familiaridad para sincronizar con estímulos auditivos, y la asincronía entre su experiencia propioceptiva, y la respuesta al estímulo visual. Se hipotetiza que esa asincronía es la responsable de las dificultades que los sujetos tuvieron con los estímulos multimodales y la sensación de mayor lentitud del estímulo visual. Es posible que los bailarines tiendan a observar la parte del cuerpo que ellos siente sincronizar al seguir un pulso en la danza. De modo que las divergencias percibidas entre los diferentes estímulos, por ejemplo con los pies y sin ellos, se deban a cómo imaginaron ellos sus propios movimientos, y el rol de los apoyos de los pies en ellos.